JUGAR CON FUEGO. Enredar con pólvora mojada

Leonor, una joven noble harta de las convenciones de su clase, se enamora de Félix, un joven de origen humilde. Entre enredos amorosos y tensiones sociales, la verdad termina saliendo a la luz y el amor —contra todo pronóstico— se abre paso entre clases enfrentadas.

Esta podría ser una suerte de sinopsis de la zarzuela «Jugar con fuego» que, con libreto de Ventura de la Vega, música de Francisco Asenjo Barbieri y dirección escénica de Marina Bollaín, nosotros pudimos ver en el Teatro de la Zarzuela, en Madrid. 

Toda la dignidad del clásico,  de una zarzuela grande, toda la nostalgia del reencuentro y la disposición para revitalizar a De la Vega y Barbieri estaban puestas en «Jugar con fuego»: pieza que bien podría entrar dentro de la categoría de reliquia fundacional, pero ¿ha llegado esta propuesta con la fuerza y la impronta que esperábamos? 

«Jugar con fuego» se ubica en torno al Madrid de mediados del siglo XIX (alrededor de 1851).  Si viajamos en el tiempo, nos toparíamos con una ciudad saturada de influencias de la ópera italiana (obviamente, esa parte elitista de la ciudad que acudía a la ópera o a la zarzuela). Barbieri decidiría que era hora que España gozase de un teatro musical más a la altura de las composiciones italianas de la época y que se apartase un poco de sainetes y tonadillas. El mismo propósito era compartido por Ventura de la Vega: engendrar un género nacional capaz de rivalizar con la ópera sin caer en una burda imitación de la misma. De esta querencia nacería una obra fundacional con intenciones de que fuese larga, ambiciosa, crítica y romántica (a ver, corría el siglo XIX y no había escapatoria). La escritura de la historia de una noble enamorada de un plebeyo parecía no gustar en ciertos sectores conservadores y tras varias reescrituras que suavizaron diálogos, eliminaban insinuaciones y añadían moralina final, la obra pasaría el filtro de la censura. Se cuenta que la parodia de los cantantes italianos en la figura de un tenor vanidoso y melodramático, provocó las quejas y levantó las suspicacias de los cantantes italianos que actuaban en el Madrid de la época y que se sintieron aludidos por el tamaño de a caricatura. La obra, pese a su extensión, fue bien recibida y la música fue celebrada por el público. Antes de «Jugar con fuego», la zarzuela adolecía como género y la llegada de esta pieza consolidaría la idea de una zarzuela grande, de un género que podía contar con tres actos, con coros y orquesta completa; con libretos capaces de aunar drama, humor, ambición estética. 

La historia que contiene «Jugar con fuego» despliega un conflicto central en el que una noble se enamora de un plebeyo (qué poco originales son las historias actuales que vemos en las plataformas). La pieza era capaz de interpelar a la aristocracia y a la burguesía urbana de mediados del XIX. Ya no se hablaba de una historia de reyes medievales o de seres mitológicos, de dioses, sino que el teatro hablaba de ellos, de esa gente que acudía el teatro. Pero además de hablar de una clase social determinada, la pieza contenía un discurso latente sobre la desigualdad, la hipocresía, la movilidad social frustrada o la rigidez de un modelo que podía resquebrajarse. La zarzuela siempre fue un género en realidad bastante político, pero disfrazado de comedia musical. 

En el actual montaje de «Jugar con fuego» es Marina Bollaín quien se hace cargo de la dirección y de todos los elementos del clásico que pueden ser reinterpretados. El más aparente es el del contexto donde todo se desarrolla. Si en el clásico la acción transcurre durante una verbena de las fiestas de San Juan, en el presente todo sucede en medio de la celebración de un partido de fútbol. El fútbol como ese espacio donde se exhibe el poder, se negocian jerarquías, se establecen diferencias de clase (quién puede sentarse en un palco y quien no) y se teatraliza la identidad colectiva en todo su esplendor. Comprendemos esa idea del estadio como nuevo salón aristocrático, nuevo ecosistema donde la estructura de poder (dinero, reputación, vida social, acceso a espacios de prestigio) se mantiene y solo cambia el decorado. La diferencia de clase sigue ahí, francamente intacta, solo que con camisetas, abonos y tornos de acceso. 

Todo eso se nos vende estupendamente, desde un entusiasmo institucional que uno legitima, claro: la primera zarzuela grande revisitada, un monumento al repertorio, una reinterpretación en clave actual, contemporánea. Con todo, tras asistir a la obra, nosotros salimos con desencanto de la misma. Con un hastío que no contábamos dadas las expectativas. La idea del campo de fútbol, del estadio, no hace sino añadir un contexto cuyo subrayado es demasiado monótono y carente de dinamismo. Esa idea que parecía tener todo el sentido sobre el papel (la de ese ecosistema total donde conviven poder económico, espectáculo, tribalismo y liturgia colectiva) se sostiene más en un plano conceptual que práctico. La metáfora, una vez enunciada y desplegada, no se expande, no crea urdimbre, no prospera y se apuntala como un eslogan ingenioso que no termina de encontrar su sentido dramatúrgico. Como contenedor visual funciona de aquella manera, pero como motor dramático, no. La épica que se nos prometía, nunca llega y la propuesta queda varada en un tono al que le falta intimidad, matiz, detalle menor haciendo que el resultado sea fatigoso. Y esa fatiga, a nuestro modo de ver, se expande por toda la función. 

El libreto de Ventura de la Vega tal vez hubiese exigido una intervención quirúrgica para sobrevivir al siglo XXI dada su arquitectura de equívocos y su moralidad de salón que resulta lo suficientemente ajena a nuestra época como para mirar con lupa (aunque entendemos que hacer injerencias en un libreto del siglo XIX es harto complejo). El mayor defecto es que la re-visitación del clásico no logra su efecto esperado: tenemos la actualización futbolera, de acuerdo, pero esta solo desplaza el contexto y no a la lógica interna del texto que seguramente ganaría si se mantuviese ubicado en una época menos actual. Teniendo esto en cuenta, ocurre lo siguiente: el texto sigue avanzando con la cadencia de un péndulo que bascula entre la repetición, la aclaración, el nuevo malentendido y de nuevo la repetición. Toda esa lógica de la insistencia o la recurrencia podían tener sentido en el siglo XIX, pero hoy se percibe como loop infinito y desgastante que ni la escenografía ni el vestuario consiguen paliar.

La música de Barbieri sí conserva el encanto de sus melodías y su elegancia artesanal haciendo de la orquesta el punto fuerte de la obra, confiriéndole a la función ese espacio de respiradero necesario. Pese a una dirección musical estupenda, no se puede evitar que ciertos números  se alarguen más de lo que la escena pueda  llegar a sostener o más de lo que el público está dispuesto a soportar (aquí es donde nosotros hacemos aspavientos). 

Poco podemos decir de la dirección de actores dado que abunda un naturalismo falsamente contemporáneo que no se puede sustraer de una declamación heredada del género y hete ahí que a menudo se genera en ese cruce el pequeño cortocircuito estilístico del que hablábamos antes. La obra parece debatirse entre dos modos de presencia escénica que no parecen resolverse ni hibridarse o integrarse. 

En cuanto a la escenografía, aunque pueda resultar interesante al principio, este universo se transforma por momentos en una acumulación de signos (pantallas, graderíos, camisetas, bordados) que parece estar ahí para suplir la falta de tensión dramática (que es mucha). El conflicto está en los folletos de mano, pero no evoluciona en el terreno escénico. 

Los momentos de inspiración llegan con cuentagotas, como pequeñísimos fogonazos para los que hay que tener mucha receptividad dentro de una pieza a la que le falta viveza y ligereza casi en la misma medida.

«Jugar con fuego» es un ejercicio ambicioso y honesto, no lo discutimos, pero es al mismo tiempo un recordatorio de que no todas las obras del repertorio se dejan actualizar con la misma docilidad y frescura. Nos faltó aquí una relectura desde una poda más valiente. Incluso diríamos que, a veces, se trata de asumir que el tiempo de algunas piezas fue otro y que por mucho que se busque el envoltorio conceptual o la metáfora, estos elementos  no bastan para encender la chispa. 

Tras salir del montaje, nuestra sensación pivotaba entre la ambivalencia de haber visto un esfuerzo cuidado (con ganas de ser notable, un intento sincero por hacer que una zarzuela del siglo XIX dialogase con el presente), pero también con la frustración de toparnos toda la pólvora mojada de una zarzuela extensa, desigual y reiterativa que no se ajustaba bien a las hechuras del siglo XXI. 

 

JUGAR CON FUEGO

PUNTUACIÓN:  2 CABALLOS (Sobre cinco).

Se subirán a este caballo: Quienes se conmuevan con zarzuelas del siglo XIX. re-visitadas desde la contemporaneidad.

Se bajarán a este caballo: Quienes no encuentren que funcione la hibridación de Barbieri y Ventura de la Vega con estadios de fútbol. 

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Ficha artística

Dirección musical

ÁLVARO ALBIACH / LARA DILOY (días 4, 5 y 8 de abril)

Dirección de escena y versión

MARINA BOLLAÍN

Escenografía

BLANCA AÑÓN

Vestuario

TERESA MORA

Espacio sonoro

LUCAS LAVERTY

Iluminación

MARC GONZALO

Vídeo

FÉLIX BOLLAÍN

Reparto

La duquesa de Medina RUTH INIESTA (días 25, 27, 29 de marzo y 1, 5, 9 y 11 de abril de 2026) / BERNA PERLES (días 26, 28, 31 de marzo y 4, 8, 10 y 12 de abril); Félix ALEJANDRO DEL CERRO (días 25, 27, 29 de marzo y 1, 5, 9 y 11 de abril de 2026) / ANTONIO GANDÍA (días 26, 28, 31 de marzo y 4, 8, 10 y 12 de abril); El marqués de Caravaca JOSÉ ANTONIO LÓPEZ (días 25, 27, 29 de marzo y 1, 5, 8, 9, 10 y 11 de abril de 2026) / LUIS CANSINO (días 26, 28, 31 de marzo y 4 y 12 de abril) ; El duque DAVID LAGARES (días 25, 27, 29 de marzo y 1, 5, 9 y 11 de abril de 2026) / JAVIER CASTAÑEDA (días 26, 28, 31 de marzo y 4, 8, 10 y 12 de abril); Antonio MANUEL DE DIEGO (días 25, 27, 29 de marzo y 1, 5, 9 y 11 de abril de 2026) / EMMANUEL FARALDO (días 26, 28, 31 de marzo y 4, 8, 10 y 12 de abril); Un loco JAVIER POVEDANO; Otro loco ALBERTO CAMÓN; Vendedoras SARA ROSIQUE/CIARA THORNTON; Vendedores JOAQUÍN CÓRDOBA/RODRIGO HERRERO/FRANCISCO PARDO/PEDRO PRIOR/RODRIGO ÁLVAREZ/MATTHEW CRAWFORD .

Orquesta de la Comunidad de Madrid

Titular del Teatro de La Zarzuela

Coro del Teatro de La Zarzuela

Director: Antonio Fauró

*Las fotografías tomadas para el blog, son de Elena del Real.

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Una crítica de Mi Reino Por Un Caballo

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